Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

green

насилие и власть: криминализация искусства и вопрос о его политической ответственности

*


"Центральными темами 2010 года я назвала бы насилие и власть. Обнаружение, обсуждение, разбор властных и насильственных отношений на всех уровнях общества прорвали какую-то оболочку, мгновенно стали насущными - причем не столько для аналитиков, сколько для рядового читателя.

При этом постоянным фигурантом этих дискуссий стало современное искусство. Только за вторую половину 2010 года произошло сразу несколько громких событий: дело Самодурова-Ерофеева, арест группы “Война”, суицидальный перформанс Олега Мавромати, запрет на экспонирование работ Авдея Тер-Оганьяна в Лувре.

На фоне привычной изолированности российского “арта” от социальной жизни трудно поверить, что общим знаменателем всех этих дел стала криминализация искусства и вопрос о его политической ответственности. Искусством заинтересовалось государство, и очень похоже, что ситуация в самом деле вышла из-под контроля кураторов и арт-критиков.

Начало осознания механизмов государственного давления обычно приводит к выявлению и иных иерархичных структур. Поэтому закономерно, что очень близкий накал - примерно в то же время - получила никогда не звучавшая у нас в таких масштабах тема гендерной дискриминации".

(Неприкосновенный запас, 2011 N2(76) - Надя Плунгян - Гендерные зеркала современного искусства: между сопротивлением и дедовщиной)

:

Кирилл Медведев
ДЕНЬ ПОБЕДЫ

Вот что произошло в нашем городе в день Победы:
вечером две семьи гуляли в парке: одна пара с 4-х летней дочерью,
другая с 7-летним сыном. Одна из женщин была на 9 месяце беременности.

Два мента увидели бутылку лимонада, которую вытащила из
сумочки одна из женщин и передала 4-х летней дочери.
Один из ментов подошёл и, не вынимая сигареты из зубов,
процедил: "Так, граждане, распиваем?".

Все замерли. Мент вырвал из рук 4-х летней Алины бутылку
и понюхал – не спиртное ли.
Мама девочки возмутилась: "Товарищ милиционер, вы что себе позволяете?
Что распиваем? Я дочке дала попить лимонад, жарко же"...

"Че? Ты че мамаша себе позволяешь? Поговори мне еще", –
мент швырнул в мусорку отобранную у ребенка бутылку лимонада. Девочка заплакала.
Тут вмешались мужья.
Менты ответили: "Да вы че, офигели?
Да мы сейчас вам пришьем нападение на милицию. Сгноим в камере!"

Мент по рации вызвал подкрепление, примчавшееся тут же на двух «бобиках».
Выскочившая оттуда группа принялась запихивать в машину обоих мужчин.
4-летняя девочка закричала: "Куда вы тащите моего папу?!"....
Мамы, конечно, стали защищать мужей.
Их тоже, в том числе беременную на 9 месяце, потащили в машину.
И вдруг один из ментов сказал ей: "Встанешь на колени, я оставлю тебя с дочерью".
Она встала на колени.

При этом 7-летний Данилка и 4-летняя Алина ревели в голос рядом.
Алина кинулась защищать родителей, схватила за ногу мента но он
отвесил ей пенделя и 4-х летняя малышка пропахала правой щекой па асфальту.

Узнав об этом, мы с парнями решили действовать.
Узнали всё какой наряд в следующие выходные.

Сидя в кустах, мы долго сверяли фотографии чтоб не ошибиться.
Я плохо вижу, поэтому смотрел в бинокль.
Всё совпадало, тот же самый патруль, но всё же оставались
небольшие сомнения.
Когда один из них назвал другого «Мишка-хуишка», а другой его в ответ
«Стас-пидорас» всё стало окончательно ясно.

Вася тонким голосом крикнул: «Помогите!». Менты прибежали на помощь
Одному проломили голову сразу,
другой поскользнулся от неожиданности и лежал теперь под нами.
– Сейчас мы тебя убьём, – сказал Арсений.
На колени вставай!

Мент отказался вставить на колени, процедив, что это дело чести.
Он уже был не в себе, и постоянно твердил, как в каком-то трансе:
«Дело чести, это дело чести».
Не знаю, что помогало ему в этот момент стоять на ногах.
Иван проткнул ему шею шампуром который только что нашел тут же,
под кустами.
Мент сразу упал, кровь брызнула и растеклась вокруг,
вторгаясь в жизнь мелких лесных животных.

Бензина оказалось маловато, в первый раз сложно грамотно рассчитать,
но было сухо, тучи в городе были разогнаны как будто для парада,
поэтому изверги запылали довольно легко.

…Потом мы сидели в чебуречной и я излагал друзьям свои взгляды
на насилие.
Я говорил, что никогда не смогу убить человека, который, например,
приказал снести моё любимое здание или вырубить парк,
потому что жизнь человека, конечно, несоизмерима со зданием или парком.
И я, безусловно, против уличного террора,
ни в коем случае не должны страдать
случайные люди. Никаких бомб и подрывов.
А вот точечные казни оправданы –
за пытки и изощрённое насилие по отношению
к нашим товарищам, а также просто к беззащитным людям,
я считаю, можно и нужно убивать.

…К счастью, речь уже не могла идти о том,
хорошо ли убивать вообще,
можно ли отвечать насилием на насилие,
стоит ли слезинка мента всемирной гармонии
и т.п. Дело-то было сделано.

2011

*
green

переход от преимущественно аграрной экономики к индустриальному производству

*

[железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй]

"Переход от преимущественно аграрной экономики к индустриальному производству, в результате которого происходит трансформация аграрного общества в индустриальное. Характерной чертой промышленной революции явился стремительный рост производительных сил на базе крупной машинной индустрии и утверждение капитализма в качестве господствующей мировой системы хозяйства".

"Еще я думал о том, что должен был ощущать тот же Колчак, когда понял: началось такое, что не вскоре кончится, что назад, равно как и вперед, никакой дороги нет и что даже смерть не прервет вовлеченности в нечто новое, невероятное и, по-видимому, невиданно страшное", - пишет С.Морейно на сайте openspace.

См. ситуацию с 1922 годом:

ВАРИАНТ МАНИФЕСТА «МЫ»

Мы называем себя к и н о к а м и в отличие от «кинематографистов» - стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.
Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным к и н о ч е с т в о м.
Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.
Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины - спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр.— прокаженными,
- Не подходите близко!
- Не трогайте глазами!
- Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.
Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь см е р т ь е е.
Мы протестуем против с м е ш е н и я искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.
К синтезу - в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше,
МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.
МЫ приглашаем:
– вон –
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон –
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку,
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек,
МЫ и с к л ю ч а е м в р е м е н н о человека как о б ъ е к т киносъемки з а е г о н е у м е н и и е р у ко водить своими движениями.
Наш путь - от ковыряющегося гражданина через п о э з и ю м а ш и н ы к с о в е р ш е н н о м у э л е к т р и ч е с к о м у ч е л о в е к у.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд,
мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей, Н о вый ч е л о в е к, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.
МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.
Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.
Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.
Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое - время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.
Необходимость, точность и скорость - три требования к движению, достойному съемки и проекции.
Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений - требования к монтажу.
Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойства м и материала и в н у т р е н н и м р и т м о м к а ж д о й в е щ и.
Материалом – элементами искусства движения – являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.
Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.

сборные грузы из германии ; продажа погрузчиков, без регистрации .;стоимость волс В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).
Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.
Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.
Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.
Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения,
МЫ - в поисках к и н о г а м м ы.
МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,
замедленных и ускоренных,
бегущих от нас, мимо нас, на нас,
по кругу, -по прямой, но эллипсу,
вправо и влево, со знаками плюс и минус;
движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.
Кино есть также и с к у с с т в о в ы м ы с л а д в и ж е н и й вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя , будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.
Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.
МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.
На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.
МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.
Да здравствует д и н а м и ч е с к а я г е о м е т р и я , пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,
Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

1922

<Дзига Вертов>

:

Напоминаю, что Man With A Movie Camera(1929), рассказывающей о жизни южнорусских мегаполисов, вошёл в т.н "рейтинг самых влиятельных документальных фильмов, изменивших мир" (11 место: Intertainment Weekly). Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

В литературе Вертов выступает под именем «Крайних Взглядова, великого борца за идею кино факта» и автора кинокартины «Беспристрастный объектив» в первоначальной редакции романа Ильфа и Петрова «Золотой телёнок». Герой Ильфа и Петрова снимает окурок в урне крупным планом, так, что он «приобретает вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия», а также «считает своей специальностью снимки под колёсами поезда».


http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov

Вот, что, например в данном ролике? я его не смотрел, у меня интернет медленный.



(Над широкой Невой догорал закат.
Цепенели дворцы, чернели мосты -

Это было тысячу лет назад,
Так давно, что забыла ты.)


*
green

на простом и понятном тебе языке

*

вместо меня с тобой будет говорить ленин
на простом и понятном тебе языке
он возможно поставит тебя на колени
а возможно прокатит на броневике

но он скажет:

ом дум дургайе намах
ом дум дургайе намах
аум хрим намах*

вместо меня с тобой будет говорить ленин
он найдёт к тебе адекватный подход
ему давно пора уже выйти из тени
................................

и он скажет:



Февраль 2011: "Накануне, 4 февраля, в Калькутте активисты Центра социалистического единства Индии (Socialist Unity Centre of India, SUCI) провели акцию против премьер-министра России Владимира Путина, держа в руках портреты лидера социалистической революции Владимира Ленина.

Таким образом, тысячи индийских социалистов выразили резко негативное отношение к возможному захоронению тела Ленина, заявил глава объединения Провас Гхош. В ходе акции социалисты сожгли чучело с портретом Путина вместо головы, выкрикивая приветственные речевки своему советскому идеологическому лидеру".

155.17 КБ

*Ду́рга (санскр. दुर्गा, Дурга́, «труднодоступная» или «непобедимая») — одна из самых популярных богинь в индуизме. В тантризме имя богини имеет свое значение, так слог ду напоминает о четырёх асурах: бедность (даридра), страдание (духкха), голод (дурбхикша) и дурные привычки (дурвьясана). Звук р означает болезни (рогагхна), а слог га — грехи (папагхна), несправедливость, антирелигиозность, жестокость, леность и прочие дурные привычки. Таким образом, богиня уничтожает все виды зла, символизируемые звуками ду, р и га.

Почитание Дурги первоначально было свойственно неарийским племенам, позднее, она была включена в индуистский пантеон в процессе адаптации индуизмом народных верований, в частности культа Великой богини-матери, олицетворения созидательных и разрушительных сил природы. В шиваизме и тантризме рассматривается как шакти Шивы — манифестация его творческой энергии.

В мифах Дурга выступает как богиня-воительница, сражающаяся с демонами, защитница богов и мирового порядка. Один из самых известных её подвигов, в состоянии гнева (которое почитается как отдельный образ Дурги — богиня Чанди) — уничтожение в поединке демона Махиши, низвергнувшего богов с небес на землю и который не мог быть побеждён ни мужем, ни животным.


на этом тему "прогрессивного буржуазного техно" считаю завершённой-:).


*
green

"слава, ну ты чего?" я же сказал: "на самый верх, налево"

*

В предыдущей записи, где были стихи Д.Давыдова из его книги "сегодня нет вчера" и видео с его небольшой речью в Киеве, где поэт говорил о том, что он не видит кореляции между "расцветом поэзии в 90-е и 2000-е" и тем, что "происходило исторически с Россией" (т.е ситуация, когда, выражаясь словами Е.Фанайловой "оккупационный режим" эту самую "словесность" "не видит"); этой кореляции действительно нет.

Но существует следующая кореляция: вот, допустим, исторические кадры Санкт-Петербурга (Ленинграда) образца 1997 года. Совершенно неважно, что это художественный фильм, интересно смотреть на одежду, аксессуары и прочее: то есть на фон и фактуру "реального", а не помещённую в этот фон фигуру.

(Я просто вспомнил про Кормильцева и некоторые его строки ("в этой стране, вязкой как грязь // ты можешь стать толстой // ты можешь пропасть"), и наткнулся на это видео)

Вот в этих исторические кадрах ("декорациях 1997") играет музыка образца 1997 года. Интересно: насколько много времени прошло за эти 14 лет: достаточно посмотреть на селигерские фото в блоге К.Потупчик и сравнить их с селигерскими фотками в блоге А.Мальгина: они объединены только одним - эти люди знают, что такое шоппинг-молы, просто один делает ретроспективный акцент на "фигуре вождя", а другая - на будущем красивых девочек в окружении дорогих машин.

Разрыв между музыкой и кадрами "фактуры" (хотя они принадлежат одному "историческому пространству") сейчас, 14 лет спустя [очень] бросается в глаза. Если думать про сюжет, то это сюжет про гамельнского дудочника Кормильцева (как автора текста), остающегося за кадром. То есть "музыкатекст" там всё и якорит ("но я разожгу огонь твоих глаз // я даю тебе силу // я даю тебе власть"), сама подборка кадров состоит из бесконечного применения этой самой "власти".

Но это всё блабла.

Интереснее следущее: почему "условный (российский(?)) современник", то есть человек, находящийся на одном "отрезке истории" монтирует именно эти кадры 14-летней давности на именно эту песню 14-летней давности, ставит тэг "развлечения", а зритель данной работы комментирует:"пособие по справедливости в россии", то есть: это вопрос о современности.

Это история про фантомы: про призраков, которые реальны.




[Живя в республике, в которой много личного оружия, я (кстати) стал к нему равнодушен: безопасность - это добрососедство и отсутствие (невозможность) диаспор. "Добрососедство" заключается не в "добре", а в "связи", в случае кризисных ситуаций, например. Невозможность диаспор возникает здесь потому, что есть общий быт (включающий в себя "традицию" в самом широком смысле), общая среда и одна земля. Правда, всё очень сильно зависит от места и района: большинство людей, особенно старшего возраста, не часто выезжают за пределы своих сёл, в городских центрах живёт "среднее поколение" и учащаяся молодёжь, а основная "торговая жизнь" сосредоточена около единственной крупной автомагистрали (вдоль моря, между городами). "Внутренние проблемы" носят социоэкономический, инфраструктурный и (отчасти) "поколенческий" характер. Армян, правда, в республике не слишком любят, потому что: молва приписывает им "жадность", но (как мне кажется) причина в том, что они склонны к "диаспоральности", которая заключается в том, что им не интересны "другие", а интересно только своё, армянское благополучие (и моменты, когда им вдруг "наступают на мозоль"). Ещё причина не-любви в том, что они (в-основном) не воевали в отечественной войне, то есть - "не поддержали в трудную минуту"]


*
green

зачем ты отвечаешь вопросом на вопрос

*

Е.Деготь: " - современное искусство ведет свое происхождение не от перестройки, а от девяностых. Другое слово, с которым хочется связать туринскую выставку, — «нормализация». Оно было популярно в неолиберальной риторике двадцать лет назад и означало «зачистку» остатков советского и установление буржуазной нормы. В политической риторике сегодня оно не слишком, насколько мне известно, употребительно, но широко звучит в бытовой речи; оно было интериоризировано нынешними поколениями. Провозглашая «пластические ценности», которые якобы были угнетены в советском искусстве (так думает 100 процентов современного российского населения, включая и художников, и искусствоведов), мы тем самым совершаем шаг в сторону желанной гавани культуры, а культура эта неизбежно видится как буржуазная. Советское, пролетарское, необразованное vs. западное, буржуазное, культурное — такова модель, на которой была воспитана, как ни странно, и я как искусствовед (в СССР), и мои младшие коллеги (в постсоветской России). Мало кто подвергает эту дилемму критическому сомнению. Мы по-прежнему живем в ней".

:

Вопрос: - как вы думаете, почему этот клип не разлетался по блогам?
Ответ: - слишком ясная работа с текстом. Но я его, кстати, уже видел.

Вопрос: - как ты думаешь, эта работа подходит под формат "видео-поэзии"?
Ответ: - ты имеешь в виду фестиваль "пятая нога"? в плюшевых креслах?
Не_вопрос: - зачем ты отвечаешь вопросом на вопрос.


25.03.2009:



Е.Деготь: "При всей моей любви к искусству я вынуждена с сожалением сказать, что эстетические категории используются в России как прибежище для тех, кто не способен описать ситуацию в категориях политических интересов, которые все-таки в жизни ключевые, — или даже сознательно маскирует эти интересы. Все это, однако, плохо и для искусства, которое многими (и, что странно, почти всеми критиками) прочитывается исключительно в категориях хороший вкус — дурной вкус, как если бы никакого авангарда сто лет назад не было и в помине и мы продолжали бы жить в условиях конца XIX века.

Похоже, русское искусство последних лет капитулировало перед человеческой драмой, чувствуя и свою неспособность осмыслить ее, и неготовность общества ее увидеть. Оно стремится уйти в «сделанность», которая нужна прежде всего для того, чтобы маркировать границы профессиональной зоны, где с художниками заодно сильные мира сего и им уже не так страшно. Safety Last, «наконец в безопасности», как в известном комическом фильме с Гарольдом Ллойдом, но только без комизма".


*
green

№1991: "с азбуки начать"

*


Гаврилов.: - м-м, понимаю. Можно с азбуки начать.
Азбука:

"Там
ни единого ни Ваньки, ни Пети,
одни Жанны,
одни Кэти.
Толча комплименты,
как воду в ступке,
люди совершают благородные поступки.
Всё
бароны, графы — всё,
живут по разным роскошным городам,
ограбят
и скажут: — Мерси, мусье, —
изнасилуют
и скажут: — Пардон, мадам!"


56.02 КБ


"Проблема, однако, именно в том, что вся публичная политика в России есть бесконечная проекция и апология частного: абсолютизация кулуарных договоренностей, непрозрачных полублатных кодексов, дружеских отношений. И именно в этой точке сталкиваются и становятся политически важными два принципиально разных подхода к делу Трушевского.

Первый подход, который разделяем и мы, состоит в том, что можно, конечно, сколько угодно частным образом поддерживать обвиняемого в изнасиловании – ставить за него свечки, собирать ему деньги на адвоката и т.п., - но превращать такую поддержку в публичную позицию (ссылаясь на рискованную эксцентричность художника, сложность этого мира и относительность любых категоричных суждений о нем и т.д. и т.п.) КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО. Невозможно, потому что любая общественная конвенция, основанная на этой позиции, будет оправдывать бесправие жертвы и право сильного.

Таким же образом действует и призыв «не устраивать шум», «не привлекать внимание», «не кричать громко», отражающий общество как структуру полузакрытых сегментов с собственными внутренними нормами, установленным по праву сильного и власть имущего. Трагично, что призыв этот объединяет самых разных людей – друзей обвиняемого и художников, считающих, что есть дела и противники посерьезнее, парней, понимающих толк в жестком сексе и сердобольных женщин, искренне не желающих жертве (и всем будущим жертвам, видимо) позорной огласки, сложноустроенных интеллектуалов и жжшных гопников, ну и, конечно, беспринципных воротил, любящих искусство, вроде Николая Палажченко. Последние не без оснований воспринимают требование открытого суда над Трушевским (а именно таким было одно из требований майских акций в Москве) как лозунг некоторых внешних по отношению к искусству сил, руководствующихся не особой «автономной» (а по факту корпоративно-блатной) логикой арт-поля, а иными этическими или политическими императивами, а потому опасных.

«Ни в коем случае не доверяйте внешним силам – активистам, радикальным политикам и т.д., они преследуют свои интересы. Ваша профессиональная деятельность – вне политики. Мы одна семья, у нас общие интересы. С нарушителями разберемся сами, не вынося сор из избы», - именно на этой риторике основана сегодня политика и микрополитика власти в самых разных сегментах общества. Так говорят рабочим хозяева заводов, «вынужденно» сокращая зарплату и увольняя, преследуя, уничтожая профсоюзных активистов. Так говорят университетские бонзы, желающие и дальше спокойно пилить бюджетные средства, делить взятки и приватизировать помещения. Так же говорят и в Кремле, списывая любое недовольство на внешний заказ, ведь пока гибнущих за копейки шахтеров и нефтяных магнатов объединяют «общие национальные интересы», власти хозяев корпорации ничего не угрожает. И, с другой стороны, именно так – «не нужно громко кричать, соседи услышат» – говорит сегодня, как и сто, и тысячу лет назад своей насилуемой дочери мать, панически боясь огласки, позора, сломанной карьеры, «общественного мнения»…

Блестящий личный успех и ошеломительная карьера - вот главный и единственный приоритет, объединяющий «неформальной связью» художников, галеристов и критиков, единственная ценность, конституирущая арт-сообщество как таковое. Это вполне устраивает чиновников и дельцов от contemporary art, именно поэтому они с радостью подхватывают идею автономии искусства от политики. Ведь если сегодня давление «внешних сил» (либо внутренних агентов политизации) заставят арт-сообщество «сдать своего», то «единство» и псевдоавтономия, основанная на поголовном цинизме и круговой поруке, позволяющим начальникам устанавливать свои законы, помыкать и прикармливать, будут нарушены. Именно поэтому «профессиональные ассоциации», по мнению Палажченко, «должны быть максимально ограничены в своих правах и возможностях» – ведь если завтра художники вдруг захотят действительно самостоятельно и открыто вырабатывать правила игры, политические и этические конвенции, то власть бакштейнов, селиных, гельманов, овчаренок и палажченко достаточно быстро рухнет. Мы думаем, она развалится в любом случае, вопрос только в том, окончательно ли засосет к тому времени московских современных художников трясина молчаливого соглашательства, позорной зависимости и отвратительной круговой поруки".


(из "Открытого заявления Социалистического движения "Вперед" и Рабочей группы "Что делать?":"Кто чей соратник и кого морально поддерживает арт-сообщество?"), в комментах - диалог с Осмоловским, посвящённый автономии искусства, а так же вопросу о "власти".

:

к вопроcу о Палестине:

Thomas: "Оказывается, что если участвуешь в США в протестах против американской политики в отношении Израиля и палестинцев, ФБР может прийти к вам домой с странными вопросами.

http://www.youtube.com/watch?v=7fct4LIODoM&feature=player_embedded

Потрясающее видео. Действие происходит в Остине -- столица штата Техаса и один из самых либеральных городов в США".


*
green

письмо

*

Антон, привет. Правильно ли я понимаю, что вся эта история началась на нашем конгрессе? Что там и Трушевский этот был? Или как?

medvedev kirill.

:


Привет! Нет, на конгрессе она не началась - или началась опосредованно: поскольку я читал стихи Сатуновского, а в них как раз было про "изнасилованных фрейлен ильзе", потом с этим товарищем мы общались (я его имени не спросил, знаю, что он видео с чтений снимал). После, в интернете, узнал про эту историю, которая с ним произошла, и узнал его по юзерпику и выложенному видео. Так что это - в некотором роде - синхронность: странные и причудливые связи всего.

Как я понял, именно про вписку для этого товарища Паша писал на рассылку. Трушевский оказался его (Николая) интернет-приятелем (не знаю, были ли они знакомы), и Николай вписывался у него. Ну и угодил прямо в историю, которая поставила на уши всю сеть, и - скорее всего - будет иметь продолжение в реале: много всего в ней замешано: люди, реакции, тема.

Трушевского лично не знаю. Думаю, что он - в некотором роде симптом: тех процессов, которые творятся с российск. искусством: он же один из самых востребованных художников: сплошные инсталляции. Говорить на его фоне про реакционность кого-нибудь типа Огурцова - смешно. Любопытно, что его и худ. общественность признаёт. На эту тему уже раздались вменяемые голоса, напр.:

"Трушевский - художник не из последних, у него были интересные проекты. То, что именно такая фигура оказалась замешана в деле об изнасиловании, ставит вопрос о норме, которая бытует в российском арт-сообществе и вообще - в сообществе т.н. хипстерской интеллигенции. Норма такова, что это сообщество - при всех внешних заимствованиях с Запада - все еще живет по канонам 70-х годов. Это насквозь пропитая среда, где существуют произвольно выбранные "авторитеты"-мужчины, а женщины пытаются присоединиться к ним через алкоголь или секс, но независимо от эффекта рассматриваются как пустое место - просто потому, что они женщины. Это поведение передается от старшего поколения к младшему: двадцатилетние быстро усваивают "мужской язык" социализации, так как быстрый рост вверх возможен именно и только так".

http://users.livejournal.com/_palka/371811.html


*
green

негативная поэтика: протокол & элегантные виллы

*

Скидан: Позвольте мне немного сместить ракурс нашей дискуссии и обратиться не столько к визуальным искусствам, сколько к поэзии и литературе. Понятно, что поэзия пребывает сегодня отнюдь не в центре общественного внимания. Но в 60-70-е., по крайней мере в Советском Союзе, поэзия играла ведущую, незаменимую роль – в силу отсутствия публичной политики, отсутствия легальных структур гражданского общества, которые могли бы транслировать и организовывать дискуссию по философским, политическим вопросам и т.д. Эту задачу взяла на себя поэзия и, худо-бедно, с ней справлялась. Затем, в период перестройки, все изменилось, и сейчас поэзия, безусловно, маргинальное занятие. Отсюда и мой вопрос.

Поэзия, это искусство слов, обладает одной любопытной и весьма специфической особенностью, связанной с языком. Я имею в виду негативность языка, которую только поэзия с ее особыми риторическими ухищрениями способна вскрыть и использовать – в противовес триумфальной коммерциализации всего и вся. Поэтому я думаю, что Артем справедливо упомянул такую фигуру, как Кафка. Можно вспомнить Беккета или Бланшо, писателей, работавших напрямую с негативностью – не в смысле даже деформации синтаксиса, слова или нормативной грамматики, но в смысле отказа доводить высказывание до завершения, прибегая к подвешиванию смысла как такового, к негативности как внутренней силе, присущей языку. Ведь когда мы именуем что-либо, мы обычно думаем, что открываем новый смысл или новое пространство для смысла. Но поэзия работает противоположным образом, по крайней мере, (пост)авангардная поэзия. Итак, мой вопрос: что вы думаете о негативности как силе, способной политизировать искусство слов, словесное искусство?

Рансьер: Вопрос в том, как Вы определяете негативность. Я предпочитаю говорить в данном случае о «диссенсусе». «Диссенсус» означает, что под вопрос ставится легитимность существующего разделения слов и вещей, того, как они означают или как скрывают значение. Это может делаться многими способами. Диссенсус всегда отсылает к некоему господствующему состоянию языка.

Поэтическая субверсия всегда отсылает к определенному консенсуальному типу языка. А такая консенсуальная практика очень быстро меняется. Например, ясно, что сюрреализм на сегодняшний день в основном интегрирован в господствующий язык. Я имею в виду, что мы слишком упрощенно понимаем субверсию, как если бы в поэзии как таковой уже заключалась субверсия. Я так не думаю. Есть сила борьбы с господствующими способами предъявления вещей, осмысления вещей, соединения слов и т.д. Но я не думаю, что «негативность» – хорошее название для этой силы. Потому что это слово как раз предполагает тождество между поэтическим изобретением и политической субверсией.
Например, если мы определим некий способ соединения слов как негативность, мы наделяем его заранее силой, которая совсем не очевидна.

Так, если говорить о Беккете и Кафке, я совсем не уверен, что «негативность» здесь удачное слово. Можно понимать Кафку и как автора, который хочет возобновить традицию сказа, вписать его в модернистскую традицию рассказа — от Мопассана до Борхеса — которая очень многообразна и использует разоблачение, нигилистическую иронию, новую мифологию и т.д. Здесь происходит что-то более сложное и более широкое, чем просто негативность. То же самое верно, кстати, и в отношении минимализма, который часто представляют как некую гарантию политического радикализма. Во Франции в течение последних 20-30 лет была создана большая масса минималистской литературы. Да, она минималистична, но при этом совершенно консенсуальна и буржуазна.

Магун: Так Вы считаете, что не существует субверсии, внутренне присущей произведению искусства, что все зависит от контекста? Но вот возьмем Эйзенштейна и Рифеншталь, двух режиссеров 1930х годов. Оба они работали на тоталитарные режимы, но между их поэтиками есть большая разница. У Эйзенштейна, даже если мы наблюдаем идеологическую сверхдетерминацию, все равно остается импульс негативности. В то время как у Рифеншталь (как и у ряда советских «соцреалистических» авторов) искусство подчинено целям сублимации. Возможно, в великом искусстве есть все-таки нечто неаппроприируемое. Да, это адорнианский тезис, но я его использую в смысле, более широком, чем Адорно.

Рансьер: Вопрос в том, можно ли отождествить авангардистский импульс с негативностью. Вот Вы упомянули Эйзенштейна как случай художественной негативности. Но вообще-то неясно, в чем именно заключается сила его фильмов. Возьмем, например, «Генеральную линию». Непонятно, зависит ли сила этого фильма от монтажа или от определенных форм лиризма, отсылающих к русской живописи XIX века – ведь они потрясают, эти огромные полотна с людьми, работающими в поле!

Может быть, сила этого фильма связана с этим лиризмом трудового жеста, а вовсе не с монтажом. Точнее говоря, монтаж в этом фильме имеет две разных функции: диалектическая параллель между старым и новым — и это явно не самая замечательная составляющая фильма — и «экстатический» монтаж,как в случае машины по взбиванию сметаны или в случае жатвы, где техническое новшество используется для создания чувства коллективного эпоса. Если здесь и есть «негативность», то она означает сочетание формализма и лиризма, которое бьет мимо цели. С моей точки зрения, эта «негативность» отражает конфликт между эстетическим разрывом и этической волей – конфликт, присущий эстетическому режиму искусства.

Но это не то понятие, которое может адекватно объяснить как художественную ткань произведения, так и его политический эффект. Я не говорю, что политическое значение искусства зависит только от контекста. Я просто хочу сказать, что создание политических зон автономии основано на эстетическом опыте, который прямо не вытекает из художественных стратегий творца. Вопрос в том, какие формы восприятия, какое пространство опыта строится на базе художественной практики. Если мы хотим внести свой вклад в создание свободного пространства опыта, то мы должны немного отстраниться от идеи художественной практики как предвосхищения новой жизни.

Магун: Вы говорите, что искусство переформирует отношения между тем, что видимо и невидимо, что приемлемо, а на что смотреть невозможно. Но не существует ли более первичного шага, который искусство должно сделать до этого – некоего фундаментального и как раз негативного жеста, который бы взорвал существующие границы перед тем, как произойдет какое-либо переформатирование?

Любое такое переформатирование опирается на кризис, на определенное разрушение. Можно объяснить этот тезис на примере политической революции. Ведь если мы посмотрим на историю социо-политических форм, то скажем, вслед за Токвилем, что во время Французской революции ничего, собственно, не произошло, шел просто постоянный процесс трансформации. Но мы-то знаем, что было еще что-то – нечто фундаментальное, что превратило эту трансформацию в кризис, перевело медленное разложение во взрыв. Мне кажется, что это важный дополнительный уровень, на котором мы должны рассматривать эстетику.

74.71 КБ

Рансьер: Да, но дело как раз в том, что взрывы нельзя предсказать! Иначе говоря, если вы предсказываете взрыв, то вы рискуетепомешать ему или изменить его логику, его форму развития.

Действительно, воспитание может привести к подобному взрыву, но неясно, можно ли предсказать саму форму трансформации и тот способ, которым она приводит к взрыву. У меня есть подозрение, что в идее радикального разрыва есть некий остаток трансценденции. Действительно, иногда мы знаем, в чем состоит радикальный разрыв: например, если мы отрубаем голову королю, то это – да, радикальный разрыв. Если мы создаем новую форму конституции, даем новые права населению, новые способности людям и т.д., то это – да, радикальный разрыв. Но в поле искусства определить такой момент труднее. Это верно и для самих форм искусства, и для их социо-политической актуализации.

Возьмем случай абстрактного искусства, о котором часто говорят, что это результат радикального разрыва. Но на самом деле этот разрыв был предвосхищен, начиная с XIX века, изменениями в способе рассматривать картину. В художественно-критической прозе XIX века мы видим сдвиг взгляда, в результате которого фигуративные полотна все больше рассматриваются «абстрактно», интерес сосредоточен не на их сюжете, а на том, что происходит, скажем, с цветом. В этом смысле писатели-реалисты XIX века, например Гонкуры, создали условия видимости «абстрактной» живописи. Это отвержение фигуративной живописи стало частью более широкого процесса, который сам может рассматриваться и в терминах эволюции, и в терминах революционного разрыва. Ведь абстрактные формы были первоначально набросками к строительству новых зданий и районов.

Здесь встает вопрос, в какой мере мы можем ассоциировать «деструктивный» момент с политическим разрывом. Прославление «функции» в революции архитектуры и дизайна, от Werkbund’а до Bauhaus’а и “Esprit Nouveau”, было реакцией против буржуазного подражания аристократическому стилю, характерного для XIX века. А привело оно и к новой капиталистической, фордистской рациональности, и к идее нового мира рабочих. Но в реальности новая архитектура, задуманная для множеств, очень часто в конце концов реализовывалась в строительстве элегантных вилл для богатых.


2007: "Жак Рансьер в гостях у группы "что делать?"


:

73,16 КБ
green

суммировать так

*

"Представления, на которых строится творчество Всеволода Некрасова и которые, в свою очередь, поверяются его творчеством, можно суммировать так.

Бытовая коммуникация между людьми, стремящимися, естественно, как можно точнее донести друг до друга свои послания, порождает речь. Речь осваивает реальность, пытаясь стать как можно более точной ее репрезентацией. Поэт осваивает речь так же, как речь осваивает реальность — поэтическое письмо является заинтересованной, точной, концентрированной репрезентацией речи. Поэт стремится выхватить из общего речевого потока элементы, максимально точно — и в единстве визуального, звукового, семантического рядов — указывающие на предметную и эмоциональную реальность, а не на ее уже существующие письменные — кодифицированные, языковые — аналоги.

47.79 КБ

«Освоение», «овладение» — ключевые для Некрасова слова. Они подразумевают протяженный процесс, медленное и кропотливое овладение материалом как посредником между художником и реальностью. Противоположность такому медленному и скрупулезному освоению — «шустрость», «борзость» — газетные борзописцы, продуцирующие поверхностные мнения, искаженную информацию, ложь; кураторы, подхватывающие модные веяния; художники, в свою очередь следующие кураторской конъюнктуре; философы и критики, чьи спекулятивные построения либо «обслуживают» несостоятельное произведение, либо вытесняют состоятельный факт искусства, подменяют его собой.

Художественный метод, по Некрасову, напрямую связан с социальной практикой художника и в большой степени определяет ее. Искусство должно охранять свою собственную рамку, однако сохранять ее можно, только постоянно с ней работая, отодвигая ее. Некрасов жестко критикует тех, кто занимается уничтожением границ искусства (концептуализм и акционизм в своих наихудших, деструктивных аспектах), равно как и тех, кто занимается их консервацией. Например, анализируя концептуализм как участник акций «Коллективных действий», как наблюдатель работ Анатолия Жигалова и Натальи Абалаковой и т.п., он тщательно пытается уловить ту грань, где заканчиваются позитивные свойства метода — позволяющие плодотворно и изобретательно расширять границы искусства, и начинаются негативные — позволяющие снимать эти границы в разных формах: подавлять произведение его текстуальной трактовкой, подменять произведение договором по его поводу, подменять создание называнием.

Нарушение правил (так же как их окостенение, догматизация) неизбежно требует опоры на внехудожественных агентов — критиков, галеристов, кураторов, министров, в результате чего искусство лишается автономии, возможности, а художники теряют шанс самим вырабатывать критерии качества в своем поле. Так появляется блат — «антипрофессиональная солидарность», противопоставить которой художники могут только ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ СОЛИДАРНОСТЬ, то есть постоянное формулирование и отстаивание искусством своих правил игры, «свободной конкуренции», честную игру по этим правилам"


ссылка

*
green

просроченный билетик на повторный сеанс

или о т.н. "вирусе левого дискурса"

Аудио: Егор и Опизденевшие "Офелия" (1992 год)



:

1. май 2008-го: Тер-Оганьян/Черкасская: текст к выставке "Ольга Свиблова - говно, или конец критического дискурса"

"Эта выставка является второй и расширенной версией нашего проекта, экспонировавшегося в прошлом году в Кюнстлерхауз Бетаниен в Берлине.

В нашей инсталляции мы попытались использовать все лучшие качества российского искусства – тотальность Кабакова, задор Синих Носов, масштабность Виноградова и Дубосарского, юмор Звездочетова, легкость и изящество Кошлякова, мудрость и глубину Монастырского, критичность Гутова и симметричность Осмоловского.

Вместе с тем, в легкой и непринужденной форме выставка указывает и на основные пороки современного искусства России и отдельных его представителей: коррупцию, карьеризм, продажность, тупость, бездарность, убожество, хитрожопость и т. д.

Мы надеемся, что эта выставка послужит хорошим примером честным и талантливым художникам и хорошим пинком под зад продажным ничтожествам".

Авдей Тер-Оганьян и Зоя Черкасская

:

2. ноябрь 2009-го: Ольга Свиблова: о премии Кандинского, конструктиве и толерантности

"Поверить, что кто-то тратит силы и деньги бескорыстно, желая поддержать художников морально и материально, а еще и геморрой себе устроил: возит работы российских художников за рубеж, чтобы авторы, которых мало кто знает, были замечены и востребованы, — это выше возможностей зараженного вирусом левого дискурса профессионального фельетониста от искусства. Он знает, что покупаются его писания, только когда они разоблачают, изобличают всех и во всех грехах. Тараканище такой! Если его перестанут бояться художники, публика, институты, галереи, он никому не нужен. Нет каких-то работ, которые ему хотелось увидеть среди номинантов? Так ведь любой может снять трубку и предложить художникам оформить заявку. Не верится, так можно попробовать и проверить. Но этот простой путь не для него. Простое конструктивное действие оказывается в противодействии с его боевитой наступательной фразеологией. Конструктив и толерантность — непонятная до сих пор стратегия для тех, кто носит родовые травмы социализма, разглагольствуя под прикрытием красной шапочки VIP о том, куда мы, неискушенные, должны маршировать в левом марше под его старые песни о главном. <....>

Я не хочу назад, в дефицитные восьмидесятые. Я хочу жить в арт-сообществе, а не в волчьей стае".

:

3. апрель 2007 года: Александр Скидан: последнее стихотворение в книжке РАСТОРЖЕНИЕ <Академический проект «Русского Гулливера». — М.: Центр современной литературы, 2009. — 222 с.>, вышедшей в ноябре 2009-го.

А. ИЛЛАРИОНОВ О МЕСТЕ РФ В РЕЙТИНГАХ

«По качеству важнейших институтов современного государства нынешняя Россия находится в конце мирового списка. По уровню политических прав и гражданских свобод наша страна занимает 158–159-е места из 187 стран мира — между Пакистаном, Свазилендом и Того. По уровню свободы прессы — 147-е место из 179, наравне с Ираком, Венесуэлой и Чадом. По уровню коррупции Россия занимает 123-е место из 158 — рядом с Гамбией, Афганистаном и Руандой. По уровню защиты прав собственности — на 89-м из 110 стран мира, рядом с Мозамбиком, Нигерией и Гватемалой. По качеству судебной системы — на 170-м из 199, наряду с Бурунди, Эфиопией, Свазилендом и Пакистаном. По эффективности бюрократического управления — 155-е место из 203, а нашими соседями являются Нигер, Саудовская Аравия, Камерун, Пакистан. Силовая модель государства легализует насилие в обществе. По количеству убийств на 1000 жителей Россия занимает 7-е место среди 112 стран — между Эквадором и Гватемалой, немного ниже ЮАР, чуть выше Мексики. В целом по уровню физической безопасности граждан наша страна находится на 175-м месте из 185 стран, в одной группе с Зимбабве, Суданом, Гаити, Непалом».
Подробности: http://www.kommersant.ru/doc.html?docId=755085



Когда русским языком, сухим языком цифр тебе говорят,
что по уровню
политических свобод и гражданских прав
Россия занимает 158–159-е место — где-то между Пакистаном
и Того,—
что ты чувствуешь, человек
эпохи Московского централизованного концептуализма,
фьючерсов и маркетинга суверенной демократии?
Обидно за державу?
За великий могучий русский язык, за язык
Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова?
О да, ведь никто иной, как Пушкин
в обращении Чаадаеву написал
(и это стихотворение проходят в школе) об обломках самовластья.
Можно вспомнить и другие его высокохудожественные произведения, например
оду «Вольность», или последнюю главу «Евгения Онегина»,
да много чего, где солнце русской поэзии недвусмысленно высказывается
на предмет политических свобод и гражданских прав.
Лермонтов, и тоже на чистейшем русском языке, прощался
со страной рабов и господ, отправляясь
в действующую армию на Кавказ. От его облитых
горечью и злостью строк на смерть Пушкина — помните,
вы все, конечно, помните — сжимается сердце и кулаки, как если бы
они были написаны только вчера.
А отлученный от православной церкви Толстой, срывающий
все и всяческие маски господствующей идеологии, Толстой — зеркало
русской революции 1905 года?
А выведенный на околоземную орбиту топор Достоевского, тот
самый,
из «Братьев Карамазовых», который девки на морозе дают целовать
своим парням?
А Чехов, Чехов с его галереей тоскующих по прекрасной жизни
милых деполитизированных интеллигентов,
запутавшихся, разочарованных,
тянущих лямку или сходящих с ума?
Ты, покупающий тур в Того или Тунис, Пакистан или Таиланд,
читающий на досуге про уровень жизни и гражданских свобод
в развитых
капиталистических странах и странах Третьего мира,
чувствующий обиду за державу, давшую этому миру
Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского, Чехова,
ты когда-нибудь задавался вопросом, чем заняты их герои?
Чем заняты живущие на жалкую зарплату сельские врачи и учителя?
Чем заняты каторжники с острова Сахалин?
Чем заняты студенты в публичном доме?
Чем заняты те, кто их в этом доме обслуживает?
Чем заняты благородные офицеры из «Трех сестер»?
Вскоре их всех отправят на фронт, на империалистическую
бойню, где они будут с честью умирать за царя и отечество, иными
словами,
за рынки сбыта, колонии и прочие геополитические и финансовые
интересы,
и где им, безусловно, понадобится
их безупречный
великий могучий дворянский — хотя отчасти уже и разночинный —
русский язык, но также
и сухой язык цифр.


апрель 2007


*