anton ochirov (kava_bata) wrote,
anton ochirov
kava_bata

новый авангард как соотношение управленческих парадигм и человеческого фактора

[новый авангард как соотношение управленческих парадигм и человеческого фактора]


Не секрет, что западноевропейская организация социального пространства довольно демократична, что не мешает ей исключать из инфраструктуры этого пространства любой всплеск человеческого аффекта, незаконопослушного или аномального поведения. В сущности, место для аффекта в социуме не существует, он может открыто воспроизводиться только на территории искусства (в крайнем случае, во время демонстраций политического характера, аффективность которых строго регулируется соответствующими органами государственного аппарата).

В российском политическом контексте соотношение управленческих парадигм и человеческого фактора строится по-иному. По-иному отражаются они и в искусстве.


1.

Управление в России устроено не по принципу сетевых инфраструктур, а по принципу пирамидальной конструкции, которая не стерилизует, подобно инфраструктурной сети или решётки, органические излишества (преступления, аффекты, болезни, нищету, мусор) на местах, а давит на них сверху и не пускает наверх. Во всяком случае, так эта парадигма выглядит в 2000-е, после аккумуляции и централизации капитала.

Искусство (недавно возникшая в России «официальная» территория contemporary art) в таком случае изо всех сил тянется наверх, прочь от зоны, которая кишит конфликтами, аффектами, непонятными телами, граничащими порой с энтропией, поэтому не удивительно, что русский вариант современного искусства 2000-х годов рядится в проект “модернизации» и берёт на вооружение квазимодернистскую программу формализма, перемежающуюся с медийными, спектакулярными технологиями. Художник пытается как можно дальше отходить от зон жизни, подавляя и вытесняя свою чувственно-реактивную и аффективную связь с человеческим множеством. Возможность общности с ней, прецедент собственного, а тем более чужого аффекта, граничит с жесточайшим страхом энтропии и потому создаёт самые гротескные образы простонародья, как, например, в фильме Балабанова «Груз 200» или в фильме Хржановского «Четыре», не говоря уже про ряд телевизионных передач, где жизнь нижней зоны описывается исключительно в жанре криминалистики.

Как известно, в начале 90-х годов российские художники пытались на себе и своим телом репрезентировать аффект, вызванный аномией, распавшимся культурным и социальным пространством, что было связано с горизонтальной либерализированной экономикой рынка, заменившей отвергнутую «советско-социалистическую» идеологию накоплением капитала. Сегодня уже очевидно, что псевдореволюционный потенциал акционизма 90-х являлся на самом деле индивидуалистической, почти либертинажной квазитрансгрессией в условиях начального накопления капитала и захвата рынков и территорий производства. Следует также упомянуть, что эти акции зачастую граничили с «политтехнологиями» или имитировали их в условиях всеобщего политического цинизма.

Агрессивность этого периода была не сколько протестом, сколько захватом и приватизацией художественных территорий в отсутствие рынка и институций, для того чтобы обустраивать на них дальнейшую предпринимательскую стратегию, свой «художественный бизнес».

2.

Та модель современного искусства, которая восторжествовала в России сегодня, вновь подражательна по отношению к стратегиям российского управления: она копирует образы «славного» государства и его успехов в управлении и бизнесе. В условиях российского капитализма современное искусство второй половины 2000-х годов злоупотребляет формальным каноном модернизма, но при этом производит его гламурно-барочные или лубочные вариации. Теперь искусство не только бессознательно подражает власти, но ищет идеологические, теологические и медийно-спектакулярные инструменты для совместимости с её языками. Российское искусство первой декады 2000-х годов пытается быть ближе к пирамидальному конусу власти, избегая соприкосновения с зонами неприглядной реальности.

Выходя в «жизнь» («жизнь» может олицетворять третий мир, война, бедность, насилие и пр.), «современное» искусство, тем не менее, не может изменить вектор отношения к самой жизни – оно всё равно использует «жизнь» по-модернистски, как некое адорнианское «иное», чтобы впоследствии она была вписана в архив арт-территории в качестве ещё одного артифицировпанного документа, объекта или куска реальности, как бы по принципу «жизнь коротка, искусство вечно».

В парадигме, которую имеем в виду мы, напротив, «искусство коротко, а жизнь вечна»; и только то искусство «вечно», которое это учитывает. Именно это отношение, а не иллюстрирование политических тем, проблем и нарративов позволяет искусству быть по-настоящему политическим.

В принципе, здесь неизбежно возникают отсылки к программам авангарда, ибо и в них предполагалось преодоление цеховых и жанровых границ, смыкание художественного и жизненных пространств, отказ от репрезентативной цельности и герметичности произведения. Однако сегодня вопрос об авангарде стоит несколько иначе, чем в его классическую пору, или так: он не стоит как вопрос об авангарде как таковом – об артистизации жизни или жизнестроения в искусстве. Проблема, которая стоит сегодня, - это невероятная трудность, а порой и невозможность за сетью инфраструктур, информационных потоков и биополитической детерменированностью увидеть жизнь, существование живого.

То, что предстоит продумать сегодня, касается не столько вопроса о связи искусства, эстетики и жизни, сколько попытки поиска и исполнения самой жизни.


*
Subscribe

  • 2014-2015

    ЛИЦО НЕАБХАЗСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОСТИ Любовь улитка под листвою | Она почти что муравей | А я с немытой головою | Держу твой облик в голове Её улитка…

  • и так далее

    Ну что, кто-то удаляет журналы,кто-то возвращается. Итак, я здесь отсутствовал 8 лет.

  • (no subject)

    C 2012 по (реальный) 2016 - facebook only. http://www.facebook.com/anton.ochirov

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments