anton ochirov (kava_bata) wrote,
anton ochirov
kava_bata

Categories:

негативная поэтика: протокол & элегантные виллы

*

Скидан: Позвольте мне немного сместить ракурс нашей дискуссии и обратиться не столько к визуальным искусствам, сколько к поэзии и литературе. Понятно, что поэзия пребывает сегодня отнюдь не в центре общественного внимания. Но в 60-70-е., по крайней мере в Советском Союзе, поэзия играла ведущую, незаменимую роль – в силу отсутствия публичной политики, отсутствия легальных структур гражданского общества, которые могли бы транслировать и организовывать дискуссию по философским, политическим вопросам и т.д. Эту задачу взяла на себя поэзия и, худо-бедно, с ней справлялась. Затем, в период перестройки, все изменилось, и сейчас поэзия, безусловно, маргинальное занятие. Отсюда и мой вопрос.

Поэзия, это искусство слов, обладает одной любопытной и весьма специфической особенностью, связанной с языком. Я имею в виду негативность языка, которую только поэзия с ее особыми риторическими ухищрениями способна вскрыть и использовать – в противовес триумфальной коммерциализации всего и вся. Поэтому я думаю, что Артем справедливо упомянул такую фигуру, как Кафка. Можно вспомнить Беккета или Бланшо, писателей, работавших напрямую с негативностью – не в смысле даже деформации синтаксиса, слова или нормативной грамматики, но в смысле отказа доводить высказывание до завершения, прибегая к подвешиванию смысла как такового, к негативности как внутренней силе, присущей языку. Ведь когда мы именуем что-либо, мы обычно думаем, что открываем новый смысл или новое пространство для смысла. Но поэзия работает противоположным образом, по крайней мере, (пост)авангардная поэзия. Итак, мой вопрос: что вы думаете о негативности как силе, способной политизировать искусство слов, словесное искусство?

Рансьер: Вопрос в том, как Вы определяете негативность. Я предпочитаю говорить в данном случае о «диссенсусе». «Диссенсус» означает, что под вопрос ставится легитимность существующего разделения слов и вещей, того, как они означают или как скрывают значение. Это может делаться многими способами. Диссенсус всегда отсылает к некоему господствующему состоянию языка.

Поэтическая субверсия всегда отсылает к определенному консенсуальному типу языка. А такая консенсуальная практика очень быстро меняется. Например, ясно, что сюрреализм на сегодняшний день в основном интегрирован в господствующий язык. Я имею в виду, что мы слишком упрощенно понимаем субверсию, как если бы в поэзии как таковой уже заключалась субверсия. Я так не думаю. Есть сила борьбы с господствующими способами предъявления вещей, осмысления вещей, соединения слов и т.д. Но я не думаю, что «негативность» – хорошее название для этой силы. Потому что это слово как раз предполагает тождество между поэтическим изобретением и политической субверсией.
Например, если мы определим некий способ соединения слов как негативность, мы наделяем его заранее силой, которая совсем не очевидна.

Так, если говорить о Беккете и Кафке, я совсем не уверен, что «негативность» здесь удачное слово. Можно понимать Кафку и как автора, который хочет возобновить традицию сказа, вписать его в модернистскую традицию рассказа — от Мопассана до Борхеса — которая очень многообразна и использует разоблачение, нигилистическую иронию, новую мифологию и т.д. Здесь происходит что-то более сложное и более широкое, чем просто негативность. То же самое верно, кстати, и в отношении минимализма, который часто представляют как некую гарантию политического радикализма. Во Франции в течение последних 20-30 лет была создана большая масса минималистской литературы. Да, она минималистична, но при этом совершенно консенсуальна и буржуазна.

Магун: Так Вы считаете, что не существует субверсии, внутренне присущей произведению искусства, что все зависит от контекста? Но вот возьмем Эйзенштейна и Рифеншталь, двух режиссеров 1930х годов. Оба они работали на тоталитарные режимы, но между их поэтиками есть большая разница. У Эйзенштейна, даже если мы наблюдаем идеологическую сверхдетерминацию, все равно остается импульс негативности. В то время как у Рифеншталь (как и у ряда советских «соцреалистических» авторов) искусство подчинено целям сублимации. Возможно, в великом искусстве есть все-таки нечто неаппроприируемое. Да, это адорнианский тезис, но я его использую в смысле, более широком, чем Адорно.

Рансьер: Вопрос в том, можно ли отождествить авангардистский импульс с негативностью. Вот Вы упомянули Эйзенштейна как случай художественной негативности. Но вообще-то неясно, в чем именно заключается сила его фильмов. Возьмем, например, «Генеральную линию». Непонятно, зависит ли сила этого фильма от монтажа или от определенных форм лиризма, отсылающих к русской живописи XIX века – ведь они потрясают, эти огромные полотна с людьми, работающими в поле!

Может быть, сила этого фильма связана с этим лиризмом трудового жеста, а вовсе не с монтажом. Точнее говоря, монтаж в этом фильме имеет две разных функции: диалектическая параллель между старым и новым — и это явно не самая замечательная составляющая фильма — и «экстатический» монтаж,как в случае машины по взбиванию сметаны или в случае жатвы, где техническое новшество используется для создания чувства коллективного эпоса. Если здесь и есть «негативность», то она означает сочетание формализма и лиризма, которое бьет мимо цели. С моей точки зрения, эта «негативность» отражает конфликт между эстетическим разрывом и этической волей – конфликт, присущий эстетическому режиму искусства.

Но это не то понятие, которое может адекватно объяснить как художественную ткань произведения, так и его политический эффект. Я не говорю, что политическое значение искусства зависит только от контекста. Я просто хочу сказать, что создание политических зон автономии основано на эстетическом опыте, который прямо не вытекает из художественных стратегий творца. Вопрос в том, какие формы восприятия, какое пространство опыта строится на базе художественной практики. Если мы хотим внести свой вклад в создание свободного пространства опыта, то мы должны немного отстраниться от идеи художественной практики как предвосхищения новой жизни.

Магун: Вы говорите, что искусство переформирует отношения между тем, что видимо и невидимо, что приемлемо, а на что смотреть невозможно. Но не существует ли более первичного шага, который искусство должно сделать до этого – некоего фундаментального и как раз негативного жеста, который бы взорвал существующие границы перед тем, как произойдет какое-либо переформатирование?

Любое такое переформатирование опирается на кризис, на определенное разрушение. Можно объяснить этот тезис на примере политической революции. Ведь если мы посмотрим на историю социо-политических форм, то скажем, вслед за Токвилем, что во время Французской революции ничего, собственно, не произошло, шел просто постоянный процесс трансформации. Но мы-то знаем, что было еще что-то – нечто фундаментальное, что превратило эту трансформацию в кризис, перевело медленное разложение во взрыв. Мне кажется, что это важный дополнительный уровень, на котором мы должны рассматривать эстетику.

74.71 КБ

Рансьер: Да, но дело как раз в том, что взрывы нельзя предсказать! Иначе говоря, если вы предсказываете взрыв, то вы рискуетепомешать ему или изменить его логику, его форму развития.

Действительно, воспитание может привести к подобному взрыву, но неясно, можно ли предсказать саму форму трансформации и тот способ, которым она приводит к взрыву. У меня есть подозрение, что в идее радикального разрыва есть некий остаток трансценденции. Действительно, иногда мы знаем, в чем состоит радикальный разрыв: например, если мы отрубаем голову королю, то это – да, радикальный разрыв. Если мы создаем новую форму конституции, даем новые права населению, новые способности людям и т.д., то это – да, радикальный разрыв. Но в поле искусства определить такой момент труднее. Это верно и для самих форм искусства, и для их социо-политической актуализации.

Возьмем случай абстрактного искусства, о котором часто говорят, что это результат радикального разрыва. Но на самом деле этот разрыв был предвосхищен, начиная с XIX века, изменениями в способе рассматривать картину. В художественно-критической прозе XIX века мы видим сдвиг взгляда, в результате которого фигуративные полотна все больше рассматриваются «абстрактно», интерес сосредоточен не на их сюжете, а на том, что происходит, скажем, с цветом. В этом смысле писатели-реалисты XIX века, например Гонкуры, создали условия видимости «абстрактной» живописи. Это отвержение фигуративной живописи стало частью более широкого процесса, который сам может рассматриваться и в терминах эволюции, и в терминах революционного разрыва. Ведь абстрактные формы были первоначально набросками к строительству новых зданий и районов.

Здесь встает вопрос, в какой мере мы можем ассоциировать «деструктивный» момент с политическим разрывом. Прославление «функции» в революции архитектуры и дизайна, от Werkbund’а до Bauhaus’а и “Esprit Nouveau”, было реакцией против буржуазного подражания аристократическому стилю, характерного для XIX века. А привело оно и к новой капиталистической, фордистской рациональности, и к идее нового мира рабочих. Но в реальности новая архитектура, задуманная для множеств, очень часто в конце концов реализовывалась в строительстве элегантных вилл для богатых.


2007: "Жак Рансьер в гостях у группы "что делать?"


:

73,16 КБ
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments