July 23rd, 2016

green

их изучение представляется мне весьма полезным

*

© Д.А. Песков // Рецензия на: S. Bongiorni. A Year without “Made in China”: One Family’s True Life Adventure in the Global Economy. Hoboken: John Wiley & Sons, 2007. 256 p.; K. Timmerman. Where am I Wearing: A Global Tour to the Countries, Factories, and People that Make Our Clothes. Hoboken: John Wiley & Sons, 2008. 272 p.

<....>

Я бы хотел остановиться на бестселлере, название которого можно перевести как «Год без “Сделано в Китае”: подлинная история приключений одной семьи в глобальной экономике» (A Year without “Made in China”: One Family’s True Life Adventure in the Global Economy). Герои этой книги – интеллигентная американская семья, где муж – преподаватель университета, а жена – журналистка бизнес-изданий, которая, собственно, ее и написала. В ней также фигурируют дети автора, ее родственники, коллеги, знакомые и масса других жителей США. Идея данного подвига родилась после очередного праздника Рождества, когда автор Сара Бонджиорни и ее муж Кевин обнаружили, что их дом в основном заполнен товарами с маркой «Сделано в Китае».
<...>
Вторая книга, написанная Келси Тиммерманом, называется «Откуда я одет?: Мировой тур по странам, фабрикам и людям, которые делают нашу одежду» (Where am I Wearing?: A Global Tour to the Countries, Factories, and People That Make Our Clothes). Эта работа также посвящена внезапному осознанию бытовой глобализации. Прозрение наступило в момент, когда взгляд автора остановился на ярлыке с информацией о стране-изготовителе. На этот раз – его собственной одежды. Названия стран звучали экзотично: футболка из Гондураса, джинсы из Камбоджи, шлепанцы из Китая. Не мудрствуя лукаво, автор решил посетить эти страны, найти фабрики и рабочих, которые делали эти вещи. Узнавая по пути много нового об их быте и условиях труда, он также знакомит читателей (американских, в первую очередь) с взглядами этих рабочих на глобализацию.

<....>

Тем не менее бесспорно, что часто условия труда тяжелы, сам он монотонен и сложен. В качестве примера Тиммерман вновь приводит джинсы, которые хрупкие камбоджийские девушки мнут вручную, делая их мягкими для носки. Затем рабочие-мужчины «старят» ткань пескоструйкой, придавая им вид модной поношенности.

Автор также свидетельствует, что массовый переезд производств пришелся на 1990-е годы. Из компаний-производителей джинсов дольше всех сопротивлялась Levi’s. На момент закрытия последнего завода в Сан-Антонио, штат Техас, она платила своим рабочим 10–12 долларов в час. Теперь она платит фабрикам, таким как в Камбодже, которые в свою очередь платят своим рабочим по 12 долларов в неделю.

Мимоходом автору удается показать некоторые интересные аспекты глобализации с обратной стороны. Так, в частности, работницы-камбоджийки заявляют ему, что хотят иметь белую кожу, как у насаждаемых рекламой стереотипных красавиц. Рассказы о студиях загара на Западе вызывают у них неподдельное изумление. В свою очередь, автор изумляется агрессивности навязывания этих стандартов восточным странам. Так, Walmart в Китае не имеет кукол Барби с азиатскими лицами, хотя в США они существуют во всех разновидностях, и отсутствие раскосых кукол вызвало бы немалый переполох, протесты и иски.

В заключение необходимо сказать, что автор проникается симпатией к своим проводникам в мир трущоб и грошевого труда. Ему начинает казаться, что жизнь в бедности по-своему красива, и смех или улыбка ребенка в Бангладеш выглядят куда радостнее, чем у его ровесника в Америке. В эпилоге автор рассказывает о вновь открывшемся текстильном производстве недалеко от своего городка. Несмотря на высокие по азиатским меркам расходы на персонал, фабрике спортаммуниции удалось сыграть на патриотизме американцев и восстановить производство.

Как я уже упоминал в начале, подобные «расследования» и эксперименты довольно популярны сейчас в Америке. Некоторые из них откровенно популистские и написаны только благодаря моде, другие же являются отражением глубоких исканий, полных неожиданных открытий и тонких наблюдений. Их изучение представляется мне весьма полезным.

http://journal.iea.ras.ru/online/2011/2011_5_193_198_Peskov.pdf

*
green

парадоксальный эффект не-искусства, каждый раз выявляемый заново

*


....всё-таки в классическом авангарде была допущена ошибка, в результате которой жизнь, открываясь в качестве художественного редимейда, сразу же, тем не менее, схлопывалась - схлопывалась как “просто» жизнь.

Классический авангард заранее декларировал художественность как телос человека и обходным путём приходил к тому же тупику, что и модернизм. Да, человек как художник должен был заниматься жизнью как искусством, но предварительно любое занятие жизнью объявлял искусством и тем самым не оставлял в жизни ничего от жизни, а в человеке – ничего ценного вне его потенциальной артистичности.

(«документация терроризма рассчитана на медийный и публичный эффекты, она является симбиозом жертвования и мщения, комбинирует в себе отчаяние раба и неумолимую жестокость господина. Террористического акта нет без наказания и самопожертвования. В нём нет обращённости к другому, только эсхатологическое схлопывание времени через ритуальный акт, который вырывается на мгновение из времени посредством кратковременного медийного спектакля, чтобы сразу забыться, исчезнуть, как это и должно происходить с медиаматериалом».)


Классический авангард не отказывался от гуманизма, но ему некому было свой гуманизм предъявить, ибо каждый человек как потенциально авангардный художник должен был заниматься архитектурой и инженерией окружающего – жилища, мира, космоса, социума, себя и других. В этой перспективе своя человечность и «человеческое» других не очень нужны, так как человек рождён для того, чтобы заниматься миром как художник. В связи с русским авангардом здесь возникает другой важный вопрос, который, вероятно, предрешил, с одной стороны, партийную ангажированность авангарда и его уклон в биополитику, а с другой – лёгкость, с которой его политические и эстетические программы были перехвачены государственным управлением.

104.09 КБ

(«включение стран третьего и второго мира в систему global art зачастую происходит за счёт апроприации культурного пространства этих стран правящими элитами, за счёт подключения этих стран к глобальному арт-проекту. В том случае, если официального подключения к арту не произошло (в Иране, Индии, арабских странах), мы оказываемся свидетелями странного парадокса, возникающего среди неоформленных, неинституциональзированных художественных брожений. А именно: акции и проекты из стран, где по разным причинам имела место лакуна contemporary art, гораздо ярче проявляют себя в квазитеррористическом, фундаменталистсом иконоборчестве, которое реализуется вне культурных институций современного искусства (это и есть тот самый модернисткий нигилизм, который сегодня превратился в формалистский дизайн). Но, несмотря на это, именно благодаря этой «некультурности» они в результате попадают на global art территорию. (...)

Следовательно, проект глобального современного искусства сам себе противоречит. Откуда такое противоречие? Ответ прост. На сегодня глобальный квазимодернизм сливается с либерализмом и гражданским обществом, он «благостен» и «прекраснодушен», тогда как генеалогия модернизма далеко не чужда эсхатологии и эпатажной апологии преступления и радикального нигилизма»)


[итак, для чего искусство?]


Существует ли оно для того, чтобы занять всё пространство жизни, чтобы быть её творческим коллективным моделированием (как это было в классических авангардных проектах жизнестроения и производственного искусства)? Или оно выполняет своё предназначение, когда не становится программой, целью, когда возникает из сферы, не сводимой лишь к «искусству», когда становится событием личного или коллективного опыта, а не социальной или государственной программой. Когда оно (…) врывается в реальность как что-то (Событие?), что остаётся в этой реальности как не-смертное, даже если продукт этого события не репрезентируется, или мимолётен, или никогда не будет экспонирован?

30.05 КБ

То, что может в такой парадигме оказаться искусством, оказывается таковым только потому, что оно постоянно мигрирует по территориям, в которых искусства нет. Парадокс в том, что искусство есть потому, что есть сферы, в которых его нет и не может быть. Это не значит, что для кого-то оно есть, а для кого-то нет вообще, что где-то (в музее) оно есть, а в деревне нет. Это значит, что оно не является отдельной зоной, а «глаголом», миграционным процессом между ним и его (искусства) отсутствием. Поэтому вечны не продукты искусства, а вечно искусство как парадоксальный эффект не-искусства, каждый раз выявляемый заново.


*
green

альтернативная музыкальная история СССР два

*

Сам себе задал вопрос - сам ответил. Если не ограничивать себя ответами, которые на поверхности, то ответ на вопрос о "причине негативных коментариев к этому простому монтажу" (видео, где молодой Летов с помощью чуть убыстренных движений как бы исполняет песню группы Ласковый май), то он будет таков:

люди посылают лесом не "ласковый май", не историю, не впадают в "культ безвременно ушедшего великого автора", а всего лишь не-согласны с Юрием Чернавским. Ласковый май - это просто одна из его аватар (как и, например, Пугачёва: убери песни/музыку - что останется? только придурковатая женщина с неплохим голосом (поэтому Пугачёва и осталась в 70-80-х, когда Чернавский уехал в США). Поэтому интересен автор, соответственно, конфликтное поле - автор как "художник" (Летов) и автор как "техник" (Чернавский). На сугубо внешнем уровне отличий между ними нет, см. отзыв Троицкого о Чернавском: "Чернавский тощ как спица и угловат в движениях, он носит огромные очки, говорит скрипучим «индустриальным» голосом и вообще похож на персонажа из видеоклипа — не то гуманоида, не то «безумного профессора». Он немолод (родился в 1947 году) и успел переиграть на саксофоне и клавишных в десятках джаз-ансамблей, ВИА и рок-групп (последней был «Динамик»), где создал себе репутацию одного из лучших аранжировщиков в стране и главного эксперта по электронике. Если большинство наших хорошо образованных клавишников подходило к синтезаторам почти так же, как к роялю, играя с фантастической беглостью в стандартных регистрах, то Чернавский исследовал именно тембровые возможности и старался извлекать из инструментов звуки неслыханные".

Этот же конфликт был в основе противостояния СССР и США: если посмотреть мейнстримную "официальную" продукцию 80-х "для юношества", то обнаружится, что в США было тоже самое, просто технически лучше: "полёт навигатора", "назад в будущее", "индиана джонс" и пр. Поэтому Чернавский в 1994 году переехал в Штаты, которые, став единственным мировым лидером, шустро превратились в государство с ужасающей внешней политикой. Поэтому Рамзан Кадыров и напоминал Ксении Собчак персонажа из фильмов Тарантино.

Сложно, конечно, в 2 словах описать суть этого конфликта*. Мальчик Бананан - это тоже песня Чернавского. А косвенным последствием данного противостояния является тот факт, что С.Бугаев "Африка" поддерживает В.Путина как одно из его "доверенных лиц":

Артхроника: — Вам Путин кажется антибуржуазным лидером?

Бугаев: — За последние несколько месяцев Путин из локального российского лидера превратился в глобальный символ противостояния всему злу, которые представляется нам в форме капитализма. Никто этого не заметил, особенно интеллигенция, которая смотрит в основном на портреты Че Гевары и просматривает совсем другие типы образов. У меня есть свое представление о Путине, которое отличается от представления, сложившегося у арт-тусовки Москвы. Структура моей политической деятельности для меня не столь важна. Своими действиями я продолжаю ту линию, которую когда-то мы начали с такими людьми, как Курехин, Цой и Новиков, которые относятся к категории «усопшие», а также к категории «их дело будет жить вечно». Это радикальные люди. Когда Курехин в свое время пригласил на сцену одновременно Дугина и Лимонова, его вызвали на ковер представители еврейской общины".


А "ласковый май" - это просто вариант песни "Острова" (не самой лучшей у Чернавского).

*сложно, конечно, в 2 словах описать суть этого конфликта. В 3 словах: песня "острова" - враньё.



:

«У меня нет в России заинтересованного партнера? Да бог с вами… У меня нет заинтересованной родины!» — скрипит голос в телефонной трубке.

Голос принадлежит композитору и продюсеру, заслуженному артисту РСФСР Юрию Чернавскому — и летит по проводам из «города кино и музыки» Лос-Анджелеса, где Юрий работает и живет с 1994 года. Мы разговариваем уже второй час: сначала подробно обсудили «трудовую книжку» музыканта (десятки ансамблей, оркестров, групп, международных фестивалей и проектов), в 1980-х и 1990-х создавшего золотой запас российской поп-музыки. Теперь подошли к объективному финалу — к тому, что сейчас этот запас израсходован.

[«“Евровидение” — местечковый выпендреж»]

«По большому счету, профессионалов не осталось, — говорит Чернавский. — Мальчики выросли, и быстрые деньги превратили их в ничто».

(openspace)
*